Der dritte Mann
Der dritte Mann
Der dritte Mann

Der dritte Mann, 2005 (90 x 120 cm)

Es ist schon eigenartig, wie viele Funktionen im Film in ihren Bezeichnungen noch sehr handwerkliche Funktionen beschreiben: das Script, der Cutter, das Drehen. Man kann das durch die Herkunft aus den ursprünglichen Verfahren erklären, und Betrachtungen anstellen darüber, dass Begriffe wie die Regie, Musik oder das Buch weniger handwerklich sind. Für den Bereich der bildenden Kunst hat Lawrence Weiner beispielsweise 1969 festgehalten, dass der Künstler das Werk nicht auszuführen braucht – und eckt damit bei breiteren Schichten bis zum heutigen Tag an. Die manuelle Übertragung, das Arbeiten am Detail werden immer wieder gerne als entscheidendes Merkmal zwischen künstlerischen Positionen herausgestellt.

Norbert Meissners Arbeiten gehen solche technischen Fragen sehr formenbewusst an und markieren im Ergebnis Entsprechungen zwischen medientheoretischen Beobachtungen und der visuellen Form.
 
Das quasi alchemistische Interesse am Innenleben des Mediums zeigt sich beispielsweise in der 2005 entstandenen Serie „Der dritte Mann“. Großformatige Plots auf Leinwand hinterfragen die filmische Vorlage über das Medium Video.

Dort nämlich wird der Eindruck des laufenden Bildes über 2 x 25 Halbbilder pro Sekunde erzeugt. Wenn Meissner nun jeweils 2 ausgewählte Halbbilder aus diesem Film übereinander druckt, entsteht eine bedeutungshaltige Mischung inhaltlicher und formaler Elemente. Dabei ist – ganz im Sinne des Filmtitels – die Summe von zwei Halbbildern mehr als genau ein Bild.

Die Schwarz-Weiß-Bilder zweier miteinander im Dialog stehender Personen überlagern sich in mehrfacher Bedeutung zu einem „Conversation piece“.

Meissner fixiert mit den Bildern zwei kürzeste filmische Momente auf die gleiche Zeit und auf das haltbare Medium Leinwand. Gleichzeitig erzeugt er optisch durch die Überlagerung der verwendeten Bildzeilen eine völlig eigenständige grafische Struktur. Sie tritt mit der altbekannten Oberfläche von auf Leinwand gemalten Bildern in eine Wechselwirkung ein.
Fast stellt sich die Frage, ob solche Strukturen nicht etwas Ähnliches sein können wie die Halbbilder: wahr genommen, aber nicht gesehen, grundlegend für das Zustandekommen des Bildes, aber als visueller Eindruck für sich genommen kaum ernsthaft befragt.

In eigentümlicher Weise sind diese eher theoretischen Betrachtungen mit ihrem Ausgangspunkt im Film verknüpft. Harry Lime alias Orson Welles tritt erst im letzten Teil des Dramas selbst in Erscheinung – und zwar erst dann, als alle möglichen Protagonisten sich verschiedenartige Halbbilder von ihm gemacht haben.  Erst das Zusammensetzen dieser Bilder zwingen ihn zum Erscheinen. Und gleichzeitig vermag er es immer wieder, dieser Fixierung zu entgehen.

Zum Glück jedoch sind Meissners Prints auf Leinwand dann am Ende haltbarer ...



Johannes Stahl


HB
AI.C.
Scram



Erinnerungen an einen Film, 2005 (100 x 140 cm)

Eine ähnliche Fragestellung ergibt sich für Norbert Meissner angesichts der
Wiederbegegnung mit seinen in analoger Technik aufgenommenen Videoarbeiten
aus den 1980er Jahren. Da er in seinen künstlerischen Videos von einem
vergleichsweise kleinen Fundus an Bildern ausgeht, ist ihm dieses Material
bis in die Binnenstrukturen vertraut. Seine großformatigen Farbplots zu den
Tapes betten nun einzelne Bilder aus den Bändern in einen Bildgrund ein.
Diese wolkenartige oder an Hirn erinnernde Struktur hat Meissner aus einem
stark vergrößerten und über eine spezielle Software weich gezeichneten
Bildrauschen gewonnen, das jeweils auch die Videoarbeiten prägte. Die
Anordnung der Einzelbilder auf diesem (somit auch inhaltlichen) Hintergrund
folgt zwar den Zeilen, wie man es von Vidoeschnittprogrammen kennt,
verteilt sich aber über die Bildfläche nicht nach technischen Regeln des
Bildschnitts, sondern nach der ästhetischen Komposition einer Bildfläche.

Johannes Stahl